الفن بين محاكاة الحياة وإعادة صياغتها-2

نستكمل حديث المقالة السابقة, حيث تطرقنا إلى أثر اختراع التصوير الفوتوغرافى ثم الشريط السينمائى على تطور الفن التشكيلى الحديث منذ منتصف القرن التاسع عشر, ثم فن المسرح فى القرن العشرين.

وقد توقفنا عند ذكر عام لرد فعل فنانى المسرح إزاء نشوء فن جديد هو السينما يستطيع تجسيد الواقع ومحاكاته بدقة فوتوغرافية تفوق بكثير قدرة المسرح, وكيف اتجه كاتب المسرح ومخرجه إلى إعادة صياغة الواقع بدلاً من تجسيده بتقليده.

والآن نتحدث عن الوسائل التى سعى من خلالها فنانو المسرح إلى الابتعاد عن الواقعية: أولاً, من حيث النص الدرامى المكتوب, تمرد المسرح بسرعة على ثورة مطلع القرن الواقعية التى أحدثها إبسن, وظهرت مدارس جديدة فى الكتابة بلغت ذروتها فى منتصف القرن العشرين, كان من أهمها مسرح بريخت الملحمى ومسرح العبث أو اللا معقول.

ولكن قبل هذه الذروة, كانت هناك مقدمات لعل أبرزها مسرحية الكاتب الإيطالى لويجى بيرانديللو «ست شخصيات تبحث عن مؤلف» (1921), التى سبقت شيوع السينما الناطقة, مما يؤكد أنه من التبسيط المخل إرجاع الثورات الفنية, فى المسرح وغيره, إلى سبب واحد؛ ولكن تتضافر أسباب كان اختراع السينما الناطقة فى هذه الحالة من أهمها.

وبالنسبة لبيرانديللو ومسرحيته فإن ظاهرة “الطفرة” فى علم الأحياء تنطبق بشدة على هذه المسرحية. فقبل السينما الناطقة بعشر سنوات, وقبل مسرح العبث واللا معقول بربع قرن, تقتحم ست شخصيات تبحث عن مؤلف خشبة مسرح فرقة تقيم بروفات لأحد العروض, مطالبة بأن تقدَّم حكايتها هى بدلاً من ذلك العرض.

وتحاول كل شخصية أن تحكى الحكاية من وجهة نظرها, وتتجادل الشخصيات الستة وتتشاجر, ويقبل مخرج العرض المزمع تقديمه بأن يستبدل به حكاية هذه الشخصيات. وتبدأ فعلاً البروفات الجديدة, لكن الصراع يتفاقم بين الشخصيات الستة وتنتهى حكايتهم نهاية مأساوية فتغرق الابنة - كأوفيليا شكسبير - فى نافورة, وينتحر الابن الأصغر.

ومع نهاية عقد العشرينيات, بدأ الشاعر والكاتب المسرحى الألمانى برتولد بريخت يبلور مذهباً فى كتابة وتقديم النص المسرحى سُمى فيما بعد بالمسرح الملحمى, وبلغ ذروته الفنية فى منتصف القرن مع تقديم رائعته «دائرة الطباشير القوقازية» فى منفاه بالولايات المتحدة مترجمة إلى الإنجليزية عام 1950, ثم بعد ذلك بعامين فى برلين قُدِّم النص الأصلى المكتوب بالألمانية. وفى «دائرة الطباشير» تتبلور كل سمات مسرح بريخت الملحمى فى أروع نماذجها.

أهم سمات المسرح الملحمى أنه مسرح «غير أرسطى» كما وصفه بريخت, فى إشارة إلى كتاب أرسطو «فن الشعر» – وكان يقصد به فن التراجيديا, إذ كان المسرح فى القرن الرابع قبل الميلاد يُكتب شعراً.

وتتلخص نظرية أرسطو فى وظيفة «التراجيديا» أنها تطهر المشاهد من مشاعر الخوف والحزن عن طريق توحده العاطفى مع شخصية بطل المأساة فى أثناء مشاهدة العرض.

هذا التوحد هو ما حرص بريخت فى مسرحه على تجنبه, بحيل كثيرة تأليفية وإخراجية, لأنه كان يريد العقل النقدى- لا التعاطف الوجدانى والانفعال العاطفى- لمُشاهده صاحياً طوال الوقت.

فمسرح بريخت توجهه سياسى, ويهدف إلى أن يكوِّن متفرجه موقفاً سياسياً عقلانياً مما يشاهده. وفى «دائرة الطباشير» على سبيل المثال, حرص بريخت منذ البداية على تنبيه المشاهد إلى أنه يقدم له أمثولة فى شكل مسرحية, غايتها التدليل على أن الأرض لمن يزرعها فيُحسن العناية بها, كما أن الطفل أمه الحقة هى من ربته وشقيت وضَحَّت من أجله لا من ولدته ثم نسيته وهجرته.

ومن أجل ألا يتوحد المشاهد مع الشخصيات فينسى ولو مؤقتاً أنه يشاهد لعبة مسرحية لا حدثاً واقعياً, يستخدم بريخت طوال الوقت, كمؤلف وكمخرج, وسائل عدة للحيلولة دون ذلك التوحد: يجعل الممثلين فى حوارهم يخرجون بين حين وحين من إطار الشخصية التى يؤدونها ويعلقون عليها أو يخاطبون الجمهور خارجين عن الحدث, كما يُسند للممثل الواحد أكثر من دور يؤديه.

ويستبدل بريخت أحياناً بالحوار الدرامى مقاطع مغناة تؤديها شخصية ثابتة مقحمة على الحدث هى المغنى, فنرى شخصيتين متواجهتين على خشبة المسرح, لكن الحوار بينهما يؤديه عنهما المغنى الواقف بجوارهما.

والديكور يتغير أثناء الحدث, ووسائل الإضاءة موضوعة على الخشبة لكن يبصرها المشاهد طوال الوقت فيتذكر دائماً أنه يشاهد لعبة مسرحية ولا يندمج أبداً فيظن أنها واقع. ونواصل حديثنا فى المقالة القادمة بإذن الله.